大四音樂批判：黑手那卡西與群眾文化

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黑手那卡西與群眾文化

摘要

本文試圖從黑手那卡西工人樂隊的文化實踐過程及其與社會間的關係，探討民眾文化是什麼，以及文化做為一種社會運動的意義。其中許多推論由於研究方法的不成熟，限於個人經驗與立場的憶測，無法以較為實證的方式來提供佐證。

黑手那卡西簡史

黑手那卡西一開始成立的目的，是為了延續解嚴以來，在工人運動中累積下來的工人文化，主要針對在音樂的部分，藉此來進行所謂工人階級意識的教育。所謂工人運動的文化積累，可以追溯到新光紡織士林廠的關廠抗爭。在其中，工人運動開始有了與政治運動不同的風貌，以群體歌舞的方式來產生集體認同、引發自我反思以及激勵抗爭士氣。而其中的歌曲，通常是將大家比較耳熟能詳的流行歌曲以及愛國歌曲，以改編歌詞的方式，讓它成為描述工人困境的歌曲。

在1996年的時候，由工運團體「工人立法行動委員會」召集了黑手那卡西的成立，進行舊有的工運歌曲的保留，以及新的工運歌曲的創作。爾後黑手那卡西逐漸地變成一個獨立的文化團隊，自主地進行對於弱勢者抗爭的文化想像與實驗。

音樂做為有明確服務對象的功能性存在

如果把黑手那卡西的第一張專輯視為早期黑手那卡西的結晶，從專輯的實體來重建黑手那卡西的風貌，那麼它是一個有明確服務對象的團隊，而這個對象就是工人運動本身。

從團員的組成來看，他們是由工會幹部、工運組織成員組成。然而，正式成員在錄音中並沒有擔綱樂器演奏的工作，這張專輯的編曲、樂器演奏及錄音工作是由一個叫「無聊男子團結組織」的樂團支援的，列名在團員的人們主要是負責的歌詞撰寫與人聲的部分。

在曲目上，這張專輯所錄的曲子有下列幾種類型，分別是：
1.傳統工運歌曲，如「國際歌」、「勞動者戰歌」等在工人運動中傳唱已久的曲目。
2.新創作工運歌曲，如「福氣個屁」、「團結鬥陣行」等。
3.改動歌詞的歌曲，如勇敢的台灣工人、改編自羅大佑的「台灣進行曲」等。
4.其它在工運中被運用的曲子，如「我們都是一家人」。
5.其它人因為社會運動而創作的歌曲，如「為什麼」。
其中比較屬於黑手那卡西自身所發展出來的，是新創作工運歌曲的部分。它們有的是黑手那卡西的團長陳柏偉為了工運所創作的歌曲，有的是由團員一起討論出歌詞內容，而由陳柏偉一人負責譜曲的工作。

在陳柏偉這個時期的個人創作部分，不管是像「憤怒的火焰」那樣比較悲愴的，還是像「工人鬥陣」那樣比較開朗的，內容都與「工人要團結起來，為了工人階級的利益進行鬥爭」這個命題有關。而在團員所共同創作的部分，歌詞上恰好都存在著諷刺的基調。比如說「福氣個屁」以維士比的廣告為挖苦對象；而改編歌詞的「勇敢的台灣工人」除了曲名刻意模仿傾向於民進黨政治運動的歌曲「勇敢的台灣人」之外，內容以嘻笑怒罵的方式，寫道政府製造的亞太營運中心願景，只是給工人的一個白日夢而已。

從上面的描述，可以看到大致上黑手那卡西是為了工人運動服務，而「附屬」於工人運動的團隊。而在工人運動的場合裡，它的功能基本上是做為抗爭現場的「花絮」。也就是說，它是一個比較被動的存在。這也反應在專輯的製作品質上面，由於附屬的本質，團隊本身的技術資源與人力資源都是缺乏的，因此需要由外面的協助來完成在歌曲裡的樂器演奏部分。也因為這樣，樂器只是作為工人們唱歌時的伴奏，是屬於陪襯的角色。這也反映在唱片的製作上，由於團隊本身並不是做為主體，可能因此投入的資源就較不足，在製作品質上顯得比較粗糙一點。

應該可以這麼說，這個時候的黑手那卡西並不是一個自主的樂隊。舉一些在表象上顯示出來的例子：專輯裡的簡介寫的是勞工教育發展中心的簡介，而不是黑手那卡西；而唱片封面寫的是「台灣第一張工運抗爭歌曲CD專輯」，從正面甚至看不到黑手那卡西這五個字。這個時候的黑手那卡西，是被建立來承載一個「發聲者」角色的記錄者，它的意義是在「記錄」工運過程中所用到的歌曲。這張專輯是有力量的，但是它的力量是一種歷史因素，而較不是來自黑手那卡西本身。

從功能性轉變到自主性的黑手那卡西

在加入了正式的樂手之後，黑手那卡西的重心逐漸轉向工人文化創造的嘗試上。加入的成員雖然時有變動，基本上是由工人與投入在社會運動的學生所組成。在形制的改變之後，團體內開始出現一些路線的鬥爭，大致上為的是朝向一個更為自主的「樂團」的形式，甚至出現過改名「黑手樂團」的提議。又在1999年時，交工樂隊以同樣是根基在運動上的音樂創作，推出了「我等就來唱山歌」專輯，受到了文化圈的好評，甚至在金曲獎也得到了肯定。這對黑手那卡西的成員也造成了衝擊，反思自己在做的事情是什麼、工人文化為什麼非得比較粗糙、黑手不足的地方究竟在哪裡等問題。

音樂創作通常是需要一些背景能力，這樣的能力又必須得花工夫去學習，對於工人而言，很難有這樣的時間和資源可以進行音樂方面的學習，所以工人的音樂文化在先天上就有不足的地方，這樣的情形也發生在黑手那卡西成員中來自工人的部分。與學生不同，對於已步入中年，而且白天還得從事勞力工作的人，學習樂器是相當吃力的事情。

黑手那卡西從成立以來就把集體創作定為其基調，一開始發表的「福氣個屁」在歌詞方面即是由眾人所「討論」出來了。在想像工人的文化、集體的文化應該是什麼的時候，很自然地就會聯想到集體創作。在黑手內部出現路線爭論的情況下，陳柏偉戮力推動集體創作的實踐也讓他們找到了共識。首先，來自工人階級的成員，在參與黑手的過程中，逐漸地能夠寫出一些東西，為歌曲創作投入元素。另外，黑手那卡西也不斷地與弱勢者一起創作關於其生命經驗的作品。這個方面上做的嘗試，大致上分成幾種方式：
1.在接觸中整理其生命經驗做為創作材料，或與弱勢者一同創作歌詞。
2.以工作坊的形式帶領參與成員進行詩歌撰寫與吟唱的教學，學習以較精練的文字來表達意思，反思個人經驗，讓歌詞與旋律在這中間慢慢出現。然後再由黑手進行歌曲架構的確立，以此架構引導參與者完成創作。
3.讓參與者就像是黑手的成員一樣，從詞、曲、編曲、錄音都由成員與參與者共同討論。
不過是哪一種方式，主要就是讓弱勢者能夠藉由歌曲這樣的文化形式，來展現自己的生命經驗。

在2003年發行的「台灣牛大戰WTO」這樣專輯，就可以看到這種創作方式的成果。這張專輯與上一張比較起來的話，會發現製作的品質提高許多。不過錄音方面，可能與近來數位錄音介面變得比較方便，錄音變得容易得多也有關係。編曲上，由於已經有了樂團的形式，變得豐富許多。上一張專輯的樂器部分只有吉他、貝斯、合成器，這一張專輯在不同團員對不同的曲子有不同的想法的情況下，出現了像是手風琴、大提琴、手鼓、阮琴等樂器的使用。

而在歌曲內容方面，有比較社會運動取向的，也有講述弱勢者生命經驗的。前者通常是黑手那卡西樂團成員的創作，而後者有團員自己的經驗，也有與其它集體創作的作品。在社會運動取向的作品中，通常曲子是用比較幽默的方式來陳述，運用一些意象轉化和諷刺的手法來寫現實社會中勞工處境的問題。

樂曲的功能

收錄在第一張專輯的曲子，就如同前文所說的，具有一種歷史記錄的意義。這樣的歷史經驗是九零年代一連串自主工運的共同記憶，而不只是黑手那卡西的。雖然有一部分的歌曲是原創的，但在那樣的脈絡下，唱歌的人是工運的參與者，而黑手那卡西的角色比較像是濃縮了的替代發聲者。也許就是因為這樣，發行的專輯在包裝上並不突顯「黑手那卡西」這五個字。

黑手那卡西後來的作品比較不是為了在街頭抗爭時可以使用而寫的。就我個人經驗，在抗爭現場比較常聽到的還是收錄在第一張中，像勞動者戰歌那樣的曲子，不過這也許是因為我遇到的例子都不是像嘉年華會那樣的方式。在第二張中，與該運動直接相關的曲子也許是在運動現場會使用的，比如說蝸牛戰歌在無殼蝸牛運動中是可以使用的。但專輯裡還有一些比較溫和的曲子，它們與運動的關聯是什麼呢？可以想像到的是，它們扮演了在運動過程中舒緩情緒，以比較溫柔的方式來讓運動能夠持久。從團員的轉述來看，在切身體會的情況下，當那首歌描寫的正是那群人的境遇時，他們與歌曲其實是會相當有共鳴的。而對於會去關切這些在社會中的弱勢者的人，這樣的歌曲其實也是會讓他們有所感動的，至少我自己在聽是這樣的感覺。

聆聽的人

以上兩種例子都預設了聽者知道曲子的背景。那麼，對於他們而言，這些曲子的確在其它類似的替代品相當稀少的情況下，呈現了他們的文化。黑手那卡西的確創造出了某些可以稱得上是社會運動的文化積累的東西，而且它的形式是能夠為弱勢者所接受的。文章不是每個人都看得懂，但是歌曲是大部分的人都有能力能夠有所感應的形式。黑手那卡西的音樂形式，基本上是比較直接而不複雜的。這不是說使用的元素少，反而其實是相當豐富的，但每種元素都是與大眾的音樂經驗不會太衝突的，而且架構基本上是流行音樂的架構，這對大部分的人都是比較具有親和力，至少對於當下的普羅大眾，不需要經過特別訓練就有能力欣賞。

對於並不知道曲子背景的人，這些曲子對他們是不是能產生意義？如果暫且把社會運動這個條件抽離，直接從唱片本身來做一些想像。對於沒有參與在社會運動當中的人，誰會去買這樣的唱片，又為了什麼會去買這樣的唱片？如果從舖貨地點來看的話，黑手那卡西的專輯是由他們自己發行的，購買的管道包括網路、連鎖唱片行的非主流專區可能會有、獨立唱片行如小白兔唱片、獨立書店如唐山書店、蘆萩社區大學等。在網路和連鎖唱片行購買的人比較無法預測會是什麼來頭；小白兔的顧客群應該平常比較是接觸國內外獨立發行的搖滾樂專輯的人；唐山書店是以人文社會書藉為主的書店，顧客中應該有一部分是比較知道自己要什麼的「文化消費者」；而蘆萩社區大學由於黑手的團員有在那邊開課的關係，購買的人大概是社區大學的學員。以上這些人，似乎都不純然是一般想像中的典型社會大眾。假設典型的社會大眾是被大眾傳播媒體左右觀點的一群人，如果不是這樣，大眾媒體就不是大眾媒體了。大眾媒體之所以稱為大眾並不是因為它們屬於大眾，或者是反映了大眾，而是它宰制了大部分的民眾，它的意識形態滲透在群眾的意識當中，成為大眾的意識形態。所以，會買這樣的專輯的人可能本身在大眾中就屬於比較特殊的一群，也許他們會認為他們是沉睡的大眾中相對覺醒的一群。上面沒有提到的還有實際參與社會運動的人，總歸而言，會聆聽這樣的專輯的人，不是對社會運動脈絡有所知悉的人，就是具有關切社會運動潛能的人。

民眾文化

上面主要從專輯的角度來討論，但對於黑手那卡西而言，發專輯似乎不是那麼重要的事。專輯的功能，可能是會有一種實際的「成果」那樣的感覺，而且也讓作品變成可以被重製、散播的，不過從他們一些文章來看，錄製專輯不會是他們的重心。像第二張專輯其實是在受到交工刺激後，在樂團關於風格和自主性的路線鬥爭的情況下，由成員楊友仁推動的計劃，而不是來自所有成員意志下的產物。從他們的發展脈絡來看，主軸是發展群眾文化，從早期比較傾向「社會運動的文化」，到後來「文化的社會運動」。而在這些作為裡，最顯著的就是各種集體創作的嚐試。

在集體創作的脈絡下，他們似乎認為音樂是一種溝通的工具。而他們想做的，就是讓弱勢者也能夠藉由音樂這個溝通工具來跟社會對話。這讓人聯想到馬克思主義中關於生產工具所有者的問題，從早年關於改編流行歌詞的做法，就有類似的見解出現。如資深社運人士吳永毅就寫道：「雖然社會上一切有關音樂的資源，都是由文化商人掌握的，但是這些商人出售的歌曲中，仍表達了許多被壓迫和壓迫的關係，勞工應該把他們佔用下來，轉換成發揮積極作用的抗爭工具。」3這裡應該存在著這樣的命題：「資本主義社會中，文化的產製被攏斷在特定的社會階級。而原本應該做為文化中的主體的群眾，要回復自己在文化中的主體性，則要先將文化的生產工具奪回到自己手上。」

在社會上，文化的產製大部分的情形是一種專業者的行為，但如果作品本身是一種溝通的方式，那麼情感交流似乎不該服膺於分工的模式。即使專業分工下會有較為精緻的作品，但是這不構成阻礙民眾去產製作品的理由。現實狀況是，專業分工加上技術(包括科技)的演進，使得作品變成不折不扣的商品，而其中的生產邏輯主要是資本主義的生產邏輯：以創造利益為目標的生產方式。如果說這樣的產製模式是對於文化的異化，那麼由非專業者的民眾來產製文化就再度成為此一異化的否定。當然，就像中產階級的藝術作品也可能形成它自己的否定，在商業體制下的作品似乎也不無可能隱藏著反對其生產邏輯的成分。可是在這個商業性格在社會意識中占有了壓倒性的優勢地位的情況下，與其去期待在體制中出現它自己的否定，去嘗試比較直接的反抗形式似乎比較積極的，不論涉入群眾的規模大小。而由社會中相對弱勢者來做為這個反抗的主體，也是因為在這樣的位置比較能夠看到體制中隱涵的限制。甚至可以這麼說，這樣的反抗並不是外在於體制的，根本就是體制運作下的結果。

結論

有人這麼說，就算馬克思預言了社會主義是資本主義的下一個階段，但是這樣的改變並不會自然發生。同樣的說法，在文化主體的問題似乎也可以這麼看待：主體的反轉並不會自然發生。很少有改變是一夕之間的，從比較小規模的實踐來著手，對改變而言是合理的發展過程。也就是說，黑手那卡西是不是對大部分的人都具有某種意義，其實不是太重要的問題。他嘗試激發一種來自平民大眾的文化，而這個東西的確可以稱為民眾文化，重點在於其發展的結構而不是涉入的人是不是所有的群眾，那也許是最終的目標，但不是條件。而這樣的行動，本文相信在現在的社會條件下，是一個具有意義的嘗試。

參考資料：
陳柏偉，1998，《唱工人的歌—台灣自主工運抗爭歌曲與抗爭空間之形構》台大城鄉所碩士論文
莊育麟，2004，《黑手那卡西的文化抵抗—自我轉化與音樂對話》輔大心理所碩士論文
勞工教育資訊發展協會、新光關廠抗爭戰友團，2003，《那年冬天，我們埋鍋造飯—新光士林廠關廠勞工生命故事及抗爭實錄》
黑手那卡西，1998，《福氣個屁》專輯
黑手那卡西，2003，《台灣牛大戰WTO》專輯
林其妏，2007，《黑手那卡西工人樂隊 音樂。記事》記錄片
黑手那卡西部落格 http://blog.roodo.com/nakasi/

《那年冬天，我們埋鍋造飯》讀後感

剛把《那年冬天，我們埋鍋造飯--新光士林廠關廠勞工生命故事及抗爭實錄》的敘述部分看完，感覺好沉重。很多之前可能只是用很理論的方式說過去的事情，比如國家機器與資方的掛勾、資本家的不把員工當人看、運動組織的複雜、民進黨對社會運動的背叛等等，都以實例的形式在紙上重現了。



有一大段關於新光集團的血淚史被主流論述給遺忘，而大部分看得到的只會是做為金融業、百貨業巨頭的新光集團。什麼「吃果子，拜樹頭」實實在在地只是空泛的宣傳口號，資本家對於他自己資本積累的源頭其實一點情感也沒有，用完就丟，不顧死活。國家機器就算在表面上說人民是什麼國家的主人，什麼學生是國家的未來的，也全都是屁話；當人民被資本家顧用的保全毆打，國家機器裝死死地視而不見，轉過頭來繼續為了維護資本家的利益打壓群眾。做為勞工事務的主管機關，其實也不把勞工看在眼裡。



另外，當年的在野黨的死忠支持者，同時也是抗爭的組織者之一，也在那時的在野黨退出工運涉入之後，抗爭的失落下精神分裂（而那樣的死忠支持者的形象，我在一些場合似乎也看過很類似的東西）；更有甚者，即使他不是在那時發瘋，大概也會在那個政治團體日漸背離他個人所相信的東西的過程中，成為某個支持者自焚或上吊那樣的新聞的當事人。當年的在野黨在成為執政黨之後，近日又再次變成在野黨，不過我想我們還是得提防著些。



在那些對於社會的敘述中，當以個案的故事來描述時，裡面全部都是一個個的人用血用生命用一輩子所寫出來的故事啊！

畢業典禮雜感

話說今天是台灣大學的畢業典禮，不過我並沒有去，

我實在無法說服我自己是個畢業生，只不過是換到二樓，再待兩年罷了。



話雖如此，我今天還是刻意去學校晃了晃，

因為學校網路快，我可以把一些期末做報告要的資料和要看的影片看一看。



總之今天的學校就蠻熱鬧的那樣，一堆家長，一堆車子，一堆學士服，沒有人在喊熱的。



但是，就在要離開的時候，我看到椰林大道充氣拱門上面寫的東西，整個倒彈。

畢業典禮你寫個「前進百大」幹殺洨？



話又說回來，現在的台大校務機關，拿掉「前進百大」四個字之後，它還剩下什麼？

好像……就只有一片蒼白？

台灣大學的社會意義，終究不過是全國最高的職業訓練所，和國家的學術粉飾機關而已。



我想大學的意義僅止於此，不用期待他成為什麼自主的力量，

至少現在的台灣第一學府，在官方的意識形態上，只不過是權威的附庸。

縱然身處其中的人可能不全然如此，但這個組織的管理者本身就是這麼無聊。



其它學校也許是比較值得期待的。

就像之前買書，面交的大姊提到的，台大的學術風氣相對來講是相當保守的。



另外，關於學費問題。

我之前是開玩笑地跟人家說，今年畢業正是時候，因為校方最近頻頻放話說明年要漲學費。

校長的言論其蠻本末倒置的，

大意就是學校的學生絕大部分出身社會上層階級，學費對他們不成負擔，所以漲價有理。

我是不知道台大的學生的階級比例啦，不過台灣的教育體制的確扼殺了階級流動。

至於我的立場，我今天去學校穿的是教公連的T-Shirt，不言可喻吧！



附帶一提，的確在學校裡，曾經不經意聽到過一些很令人倒胃的資產階級子女的對談，

那真的很噁心，超噁心的你都不知道！

大四音樂批判：Summary on "Adorno, Marx, Materialism" by Simon Jarvis

96下 音樂與批判理論

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Summary on Javis's "Adorno, Marx, and Materialism"

唯物論：「只有具物質的才是真實的，超過這個界限的一切都是唯心論的、理想主義的、意識形態的。」 =>「只有物質才是真實的」本身是一個唯心論的說法。 

唯物主義做為方法：方法不受對象的影響=>反對唯物論本身。 

唯物論向哲學說再見，但建立毫無衝突的系統，就得將許多不同的事物化約到一個不變的同一性，等同於又受到哲學的約束。或者，將之視為教條。 

阿多諾將馬克思的思想與古典德國哲學連結，以試圖對馬克思的truth content有最好的理解。馬克思的重點不是解放的思想或政治規則，而是將不同的唯物論觀點並置。

【阿多諾唯物論的發展】 

阿多諾的哲學訓練根源於Kant，Siegfried Kracauer教它要將哲學性著作中的矛盾視為歷史經驗中的真正對立的徵兆(symptoms of read antagonisms in historical experience)。 

盧卡奇：雖然馬克思向哲學道別，但是要理解馬克思的想法，就要了解它們怎麼原自古典德國哲學，特別是黑格爾。另外，資本主義的拜物教對文化及智識界(cultural and intellectual life)的影響，影響了對資本主義本身的評判。 

班雅明：哲學演譯的起點，是在歷史與哲學的探問下，微小的材料特殊性；而不是最高等、最普世、也最空虛的概念。 

霍克海默：哲學與人類苦難的關係。唯物論不該是唯心的教條，也不是不變的方法，而是一個邁向烏托邦與苦難終結的思想實踐。身體的感觸性是人類知識的必要條件。 

阿多諾對霍克海默的修正：哲學的抽象化是物質經驗的一部分，不是唯物論可以很快就解決的事情。這些抽象化必須被拆解、翻譯、傾聽，直到揭發出其中的生命經驗因素。 唯物論是一種Interpretation，基於教條式的社會或歷史論點對哲學問題的支配是不可信的。哲學文字中有一些由內而外的東西要傳達，其中帶有沉澱其中的歷史經驗。

【閱讀馬克思】 

阿多諾未曾寫過對於馬克思的專論，但在其哲學批判當中使用了很多的馬克思的慣用語。 阿多諾的馬克思閱讀，不是將之視為毫不幽默的系統建立者或馬克思主義想像偽科學的教父，而是靈活的、諷刺的、機聆的，展現了唯物主義與系統化的衝突。 

馬克思尋求對資本主義的系統剖析，但不將之視為自然而不可改變的。馬克思的系統是一個nagetive system，嘗試理解中產階級與資本主義的統一性，並追問它是否如它本身所假設的是個沒有縫隙的統一。他所做的，是讓政治經濟學中潛藏的規範元素轉而反對自已。這種形式的思路，如果沒有對黑格爾思想的經驗，是無法想像的。 

在古典政治經濟學中的自由與啟蒙的要素，事實上還是古代的、神密的，因而它產生的是錯誤的證明，無法真正解決它所承諾解決的問題。 

馬克思與商品拜物教：古典政治經濟學認為，在契約定立者的贊同之下，商品交換它會是公平而自由的。馬克思認為，它遺漏了的不但只有物體的本質，還有整個個人的與社會的歷史。當交換行為發生的同時，所有異質的物體、性質、歷史都變成同一的了。 

剩餘價值：就中世紀的觀點，這樣的利益由某一特定集團所積累是不公平且難以正當化的；但是就古典政治濟經學來說，這裡沒有倫理問題，而是社會生活的天然。如此，政治經濟學就把道德問題轉化為技術問題了。在這樣的觀點下，人類勞動就只是一件商品，但對於馬克思而言，這是對於人類勞動的錯誤識別(misidentification)。購買勞動的人所得到的不只是他人付出的勞動，還有其中產出的產品。因為系統化的識別與錯誤識別(systematic identification and misidentification)，使剩餘價值實現的重要元素，其真面目無法被看清楚。 

馬克思展示的是這樣的「同時識別與錯誤識別」如何在資本主義社會中運作，並且變成古典政治經濟學的法典。 
範例：「是否具有生產力」是以「是否具有交換價值」來決定。(p90. A singer) 

資本論所使用的策略，不是展現古典政治經濟學的重大錯誤，而是提供「識別與錯誤識別」系統幻象的現像學。如果對資本主義的評論只是去提出一個另類的理論，它四處都會被資本主義的邏輯所滲透。(p91. real and artificial needs) 

馬克思的真實內容是辯證的而不是教條的，是歷史的而不是不變的。 

資本主義的崩潰不會讓神祕化或統治消失，可能是讓兩者都變得更加直接。神祕化不是資本主義的產物，但是在資本主義中，神祕化空前地以去神祕化的姿態展現。 

對於藝術作品而言，可能就是一開始看來像是神祕化這件事，讓它能夠抵擋來自資本主義社會運作下，更加強大的「識別與錯誤識別」的神祕化。藝術作品是一種反商品拜物的拜物，它所暗示的是它的價值獨立於生產和消費。當社會過程(social process)本身彷彿是一個自然而不可變的系統，藝術作品的拜物成為神祕化的反轉，抵抗了社會過程的系統神祕化。

【唯物論與形而上學】 

阿多諾對馬克思的重讀，其中心點在於哲學與社會理論的關係。Auguste Comte的社會學向面地宣告了與形而上學切斷關聯，成為一個全然是科學的社會學，這是一種實證主義的關點。然而，對阿多諾來說，這樣的社會學並不是真的與形而上學切斷了關聯，其中重要的哲學問題是被抑制而不是被解決了。阿多諾認為馬克思對社會過程的理解就是同時的識別與錯誤識別，馬克思雖然如唯物論者般揮別了哲學，但他思想的輪廓還是由他的理想主義經驗所型塑。 

愈是字面上的唯物論，就愈受到它自身的神祕化所孚虜。阿多諾的唯物論重心在於瞭解到他的思想是站在「系統化的識別與錯誤識別」之內而不是之外，哲學的識別與錯誤識別與社會過程是緊密相關的。唯物論是重新解釋在哲學作品中沉積的社會經驗，這些東西主宰了我們對認識(cognition)的理解(understanding)。 

思考：所有的思考都是有對象的，思考一定參照了不是思考的部分，思考本身就有其形上學的成分，思考也是一種親身的感觸。思考若不是基於需要，沒有想要獲致什麼，就什麼都不是。思考並不是在所有不純淨都去除下發生的，而是不純淨讓思考變得可能。對很多人來說，這樣對思考的討論一點都不唯物論，但對阿多諾而言，唯物論是一種實踐的思考，朝向的是無迷惑的快樂(身體的愉悅、物理苦痛的解放)，而不是教條或方法規範。