大四音樂批判：黑手那卡西與群眾文化

音樂與批判理論 期末報告

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黑手那卡西與群眾文化

摘要

本文試圖從黑手那卡西工人樂隊的文化實踐過程及其與社會間的關係，探討民眾文化是什麼，以及文化做為一種社會運動的意義。其中許多推論由於研究方法的不成熟，限於個人經驗與立場的憶測，無法以較為實證的方式來提供佐證。

黑手那卡西簡史

黑手那卡西一開始成立的目的，是為了延續解嚴以來，在工人運動中累積下來的工人文化，主要針對在音樂的部分，藉此來進行所謂工人階級意識的教育。所謂工人運動的文化積累，可以追溯到新光紡織士林廠的關廠抗爭。在其中，工人運動開始有了與政治運動不同的風貌，以群體歌舞的方式來產生集體認同、引發自我反思以及激勵抗爭士氣。而其中的歌曲，通常是將大家比較耳熟能詳的流行歌曲以及愛國歌曲，以改編歌詞的方式，讓它成為描述工人困境的歌曲。

在1996年的時候，由工運團體「工人立法行動委員會」召集了黑手那卡西的成立，進行舊有的工運歌曲的保留，以及新的工運歌曲的創作。爾後黑手那卡西逐漸地變成一個獨立的文化團隊，自主地進行對於弱勢者抗爭的文化想像與實驗。

音樂做為有明確服務對象的功能性存在

如果把黑手那卡西的第一張專輯視為早期黑手那卡西的結晶，從專輯的實體來重建黑手那卡西的風貌，那麼它是一個有明確服務對象的團隊，而這個對象就是工人運動本身。

從團員的組成來看，他們是由工會幹部、工運組織成員組成。然而，正式成員在錄音中並沒有擔綱樂器演奏的工作，這張專輯的編曲、樂器演奏及錄音工作是由一個叫「無聊男子團結組織」的樂團支援的，列名在團員的人們主要是負責的歌詞撰寫與人聲的部分。

在曲目上，這張專輯所錄的曲子有下列幾種類型，分別是：
1.傳統工運歌曲，如「國際歌」、「勞動者戰歌」等在工人運動中傳唱已久的曲目。
2.新創作工運歌曲，如「福氣個屁」、「團結鬥陣行」等。
3.改動歌詞的歌曲，如勇敢的台灣工人、改編自羅大佑的「台灣進行曲」等。
4.其它在工運中被運用的曲子，如「我們都是一家人」。
5.其它人因為社會運動而創作的歌曲，如「為什麼」。
其中比較屬於黑手那卡西自身所發展出來的，是新創作工運歌曲的部分。它們有的是黑手那卡西的團長陳柏偉為了工運所創作的歌曲，有的是由團員一起討論出歌詞內容，而由陳柏偉一人負責譜曲的工作。

在陳柏偉這個時期的個人創作部分，不管是像「憤怒的火焰」那樣比較悲愴的，還是像「工人鬥陣」那樣比較開朗的，內容都與「工人要團結起來，為了工人階級的利益進行鬥爭」這個命題有關。而在團員所共同創作的部分，歌詞上恰好都存在著諷刺的基調。比如說「福氣個屁」以維士比的廣告為挖苦對象；而改編歌詞的「勇敢的台灣工人」除了曲名刻意模仿傾向於民進黨政治運動的歌曲「勇敢的台灣人」之外，內容以嘻笑怒罵的方式，寫道政府製造的亞太營運中心願景，只是給工人的一個白日夢而已。

從上面的描述，可以看到大致上黑手那卡西是為了工人運動服務，而「附屬」於工人運動的團隊。而在工人運動的場合裡，它的功能基本上是做為抗爭現場的「花絮」。也就是說，它是一個比較被動的存在。這也反應在專輯的製作品質上面，由於附屬的本質，團隊本身的技術資源與人力資源都是缺乏的，因此需要由外面的協助來完成在歌曲裡的樂器演奏部分。也因為這樣，樂器只是作為工人們唱歌時的伴奏，是屬於陪襯的角色。這也反映在唱片的製作上，由於團隊本身並不是做為主體，可能因此投入的資源就較不足，在製作品質上顯得比較粗糙一點。

應該可以這麼說，這個時候的黑手那卡西並不是一個自主的樂隊。舉一些在表象上顯示出來的例子：專輯裡的簡介寫的是勞工教育發展中心的簡介，而不是黑手那卡西；而唱片封面寫的是「台灣第一張工運抗爭歌曲CD專輯」，從正面甚至看不到黑手那卡西這五個字。這個時候的黑手那卡西，是被建立來承載一個「發聲者」角色的記錄者，它的意義是在「記錄」工運過程中所用到的歌曲。這張專輯是有力量的，但是它的力量是一種歷史因素，而較不是來自黑手那卡西本身。

從功能性轉變到自主性的黑手那卡西

在加入了正式的樂手之後，黑手那卡西的重心逐漸轉向工人文化創造的嘗試上。加入的成員雖然時有變動，基本上是由工人與投入在社會運動的學生所組成。在形制的改變之後，團體內開始出現一些路線的鬥爭，大致上為的是朝向一個更為自主的「樂團」的形式，甚至出現過改名「黑手樂團」的提議。又在1999年時，交工樂隊以同樣是根基在運動上的音樂創作，推出了「我等就來唱山歌」專輯，受到了文化圈的好評，甚至在金曲獎也得到了肯定。這對黑手那卡西的成員也造成了衝擊，反思自己在做的事情是什麼、工人文化為什麼非得比較粗糙、黑手不足的地方究竟在哪裡等問題。

音樂創作通常是需要一些背景能力，這樣的能力又必須得花工夫去學習，對於工人而言，很難有這樣的時間和資源可以進行音樂方面的學習，所以工人的音樂文化在先天上就有不足的地方，這樣的情形也發生在黑手那卡西成員中來自工人的部分。與學生不同，對於已步入中年，而且白天還得從事勞力工作的人，學習樂器是相當吃力的事情。

黑手那卡西從成立以來就把集體創作定為其基調，一開始發表的「福氣個屁」在歌詞方面即是由眾人所「討論」出來了。在想像工人的文化、集體的文化應該是什麼的時候，很自然地就會聯想到集體創作。在黑手內部出現路線爭論的情況下，陳柏偉戮力推動集體創作的實踐也讓他們找到了共識。首先，來自工人階級的成員，在參與黑手的過程中，逐漸地能夠寫出一些東西，為歌曲創作投入元素。另外，黑手那卡西也不斷地與弱勢者一起創作關於其生命經驗的作品。這個方面上做的嘗試，大致上分成幾種方式：
1.在接觸中整理其生命經驗做為創作材料，或與弱勢者一同創作歌詞。
2.以工作坊的形式帶領參與成員進行詩歌撰寫與吟唱的教學，學習以較精練的文字來表達意思，反思個人經驗，讓歌詞與旋律在這中間慢慢出現。然後再由黑手進行歌曲架構的確立，以此架構引導參與者完成創作。
3.讓參與者就像是黑手的成員一樣，從詞、曲、編曲、錄音都由成員與參與者共同討論。
不過是哪一種方式，主要就是讓弱勢者能夠藉由歌曲這樣的文化形式，來展現自己的生命經驗。

在2003年發行的「台灣牛大戰WTO」這樣專輯，就可以看到這種創作方式的成果。這張專輯與上一張比較起來的話，會發現製作的品質提高許多。不過錄音方面，可能與近來數位錄音介面變得比較方便，錄音變得容易得多也有關係。編曲上，由於已經有了樂團的形式，變得豐富許多。上一張專輯的樂器部分只有吉他、貝斯、合成器，這一張專輯在不同團員對不同的曲子有不同的想法的情況下，出現了像是手風琴、大提琴、手鼓、阮琴等樂器的使用。

而在歌曲內容方面，有比較社會運動取向的，也有講述弱勢者生命經驗的。前者通常是黑手那卡西樂團成員的創作，而後者有團員自己的經驗，也有與其它集體創作的作品。在社會運動取向的作品中，通常曲子是用比較幽默的方式來陳述，運用一些意象轉化和諷刺的手法來寫現實社會中勞工處境的問題。

樂曲的功能

收錄在第一張專輯的曲子，就如同前文所說的，具有一種歷史記錄的意義。這樣的歷史經驗是九零年代一連串自主工運的共同記憶，而不只是黑手那卡西的。雖然有一部分的歌曲是原創的，但在那樣的脈絡下，唱歌的人是工運的參與者，而黑手那卡西的角色比較像是濃縮了的替代發聲者。也許就是因為這樣，發行的專輯在包裝上並不突顯「黑手那卡西」這五個字。

黑手那卡西後來的作品比較不是為了在街頭抗爭時可以使用而寫的。就我個人經驗，在抗爭現場比較常聽到的還是收錄在第一張中，像勞動者戰歌那樣的曲子，不過這也許是因為我遇到的例子都不是像嘉年華會那樣的方式。在第二張中，與該運動直接相關的曲子也許是在運動現場會使用的，比如說蝸牛戰歌在無殼蝸牛運動中是可以使用的。但專輯裡還有一些比較溫和的曲子，它們與運動的關聯是什麼呢？可以想像到的是，它們扮演了在運動過程中舒緩情緒，以比較溫柔的方式來讓運動能夠持久。從團員的轉述來看，在切身體會的情況下，當那首歌描寫的正是那群人的境遇時，他們與歌曲其實是會相當有共鳴的。而對於會去關切這些在社會中的弱勢者的人，這樣的歌曲其實也是會讓他們有所感動的，至少我自己在聽是這樣的感覺。

聆聽的人

以上兩種例子都預設了聽者知道曲子的背景。那麼，對於他們而言，這些曲子的確在其它類似的替代品相當稀少的情況下，呈現了他們的文化。黑手那卡西的確創造出了某些可以稱得上是社會運動的文化積累的東西，而且它的形式是能夠為弱勢者所接受的。文章不是每個人都看得懂，但是歌曲是大部分的人都有能力能夠有所感應的形式。黑手那卡西的音樂形式，基本上是比較直接而不複雜的。這不是說使用的元素少，反而其實是相當豐富的，但每種元素都是與大眾的音樂經驗不會太衝突的，而且架構基本上是流行音樂的架構，這對大部分的人都是比較具有親和力，至少對於當下的普羅大眾，不需要經過特別訓練就有能力欣賞。

對於並不知道曲子背景的人，這些曲子對他們是不是能產生意義？如果暫且把社會運動這個條件抽離，直接從唱片本身來做一些想像。對於沒有參與在社會運動當中的人，誰會去買這樣的唱片，又為了什麼會去買這樣的唱片？如果從舖貨地點來看的話，黑手那卡西的專輯是由他們自己發行的，購買的管道包括網路、連鎖唱片行的非主流專區可能會有、獨立唱片行如小白兔唱片、獨立書店如唐山書店、蘆萩社區大學等。在網路和連鎖唱片行購買的人比較無法預測會是什麼來頭；小白兔的顧客群應該平常比較是接觸國內外獨立發行的搖滾樂專輯的人；唐山書店是以人文社會書藉為主的書店，顧客中應該有一部分是比較知道自己要什麼的「文化消費者」；而蘆萩社區大學由於黑手的團員有在那邊開課的關係，購買的人大概是社區大學的學員。以上這些人，似乎都不純然是一般想像中的典型社會大眾。假設典型的社會大眾是被大眾傳播媒體左右觀點的一群人，如果不是這樣，大眾媒體就不是大眾媒體了。大眾媒體之所以稱為大眾並不是因為它們屬於大眾，或者是反映了大眾，而是它宰制了大部分的民眾，它的意識形態滲透在群眾的意識當中，成為大眾的意識形態。所以，會買這樣的專輯的人可能本身在大眾中就屬於比較特殊的一群，也許他們會認為他們是沉睡的大眾中相對覺醒的一群。上面沒有提到的還有實際參與社會運動的人，總歸而言，會聆聽這樣的專輯的人，不是對社會運動脈絡有所知悉的人，就是具有關切社會運動潛能的人。

民眾文化

上面主要從專輯的角度來討論，但對於黑手那卡西而言，發專輯似乎不是那麼重要的事。專輯的功能，可能是會有一種實際的「成果」那樣的感覺，而且也讓作品變成可以被重製、散播的，不過從他們一些文章來看，錄製專輯不會是他們的重心。像第二張專輯其實是在受到交工刺激後，在樂團關於風格和自主性的路線鬥爭的情況下，由成員楊友仁推動的計劃，而不是來自所有成員意志下的產物。從他們的發展脈絡來看，主軸是發展群眾文化，從早期比較傾向「社會運動的文化」，到後來「文化的社會運動」。而在這些作為裡，最顯著的就是各種集體創作的嚐試。

在集體創作的脈絡下，他們似乎認為音樂是一種溝通的工具。而他們想做的，就是讓弱勢者也能夠藉由音樂這個溝通工具來跟社會對話。這讓人聯想到馬克思主義中關於生產工具所有者的問題，從早年關於改編流行歌詞的做法，就有類似的見解出現。如資深社運人士吳永毅就寫道：「雖然社會上一切有關音樂的資源，都是由文化商人掌握的，但是這些商人出售的歌曲中，仍表達了許多被壓迫和壓迫的關係，勞工應該把他們佔用下來，轉換成發揮積極作用的抗爭工具。」3這裡應該存在著這樣的命題：「資本主義社會中，文化的產製被攏斷在特定的社會階級。而原本應該做為文化中的主體的群眾，要回復自己在文化中的主體性，則要先將文化的生產工具奪回到自己手上。」

在社會上，文化的產製大部分的情形是一種專業者的行為，但如果作品本身是一種溝通的方式，那麼情感交流似乎不該服膺於分工的模式。即使專業分工下會有較為精緻的作品，但是這不構成阻礙民眾去產製作品的理由。現實狀況是，專業分工加上技術(包括科技)的演進，使得作品變成不折不扣的商品，而其中的生產邏輯主要是資本主義的生產邏輯：以創造利益為目標的生產方式。如果說這樣的產製模式是對於文化的異化，那麼由非專業者的民眾來產製文化就再度成為此一異化的否定。當然，就像中產階級的藝術作品也可能形成它自己的否定，在商業體制下的作品似乎也不無可能隱藏著反對其生產邏輯的成分。可是在這個商業性格在社會意識中占有了壓倒性的優勢地位的情況下，與其去期待在體制中出現它自己的否定，去嘗試比較直接的反抗形式似乎比較積極的，不論涉入群眾的規模大小。而由社會中相對弱勢者來做為這個反抗的主體，也是因為在這樣的位置比較能夠看到體制中隱涵的限制。甚至可以這麼說，這樣的反抗並不是外在於體制的，根本就是體制運作下的結果。

結論

有人這麼說，就算馬克思預言了社會主義是資本主義的下一個階段，但是這樣的改變並不會自然發生。同樣的說法，在文化主體的問題似乎也可以這麼看待：主體的反轉並不會自然發生。很少有改變是一夕之間的，從比較小規模的實踐來著手，對改變而言是合理的發展過程。也就是說，黑手那卡西是不是對大部分的人都具有某種意義，其實不是太重要的問題。他嘗試激發一種來自平民大眾的文化，而這個東西的確可以稱為民眾文化，重點在於其發展的結構而不是涉入的人是不是所有的群眾，那也許是最終的目標，但不是條件。而這樣的行動，本文相信在現在的社會條件下，是一個具有意義的嘗試。

參考資料：
陳柏偉，1998，《唱工人的歌—台灣自主工運抗爭歌曲與抗爭空間之形構》台大城鄉所碩士論文
莊育麟，2004，《黑手那卡西的文化抵抗—自我轉化與音樂對話》輔大心理所碩士論文
勞工教育資訊發展協會、新光關廠抗爭戰友團，2003，《那年冬天，我們埋鍋造飯—新光士林廠關廠勞工生命故事及抗爭實錄》
黑手那卡西，1998，《福氣個屁》專輯
黑手那卡西，2003，《台灣牛大戰WTO》專輯
林其妏，2007，《黑手那卡西工人樂隊 音樂。記事》記錄片
黑手那卡西部落格 http://blog.roodo.com/nakasi/